Το Ready-made ως φετίχ

Eρμηνείες για την υλικότητα στη σύγχρονη τέχνη

ΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΛΕΔΑΚΗ

   Χωρίς τίτλο, 2013, μεικτή τεχνική, 25 x 18 x 15 εκ.

Έχουν περάσει 100 χρόνια από τη δημιουργία του πρώτου ready-made που επινόησε ο Marcel Duchamp, την περίφημη Ρόδα Ποδηλάτου. Tο 1912, οι κυβιστές είχαν ξεκινήσει πειραματισμούς με επικολλήσεις ευτελών στοιχείων, όπως αποκόμματα εφημερίδων, πάνω στη δισδιάστατη επιφάνεια του καμβά. Ένα χρόνο αργότερα, ο Duchamp διεύρυνε ριζοσπαστικά τη βραχύβια γενεαλογία της έτοιμης πρώτης ύλης, τοποθετώντας μία ρόδα ποδηλάτου πάνω σε ένα σκαμνί. Έκτοτε δημιούργησε πολλά ακόμη ready-made τα οποία έμειναν ιστορικά, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τα έργα Στεγνωτήρας Μπουκαλιών και Σιντριβάνι (ουρητήρας) που παρουσίασε το 1914 και το 1917 αντίστοιχα. Μέσα στον αιώνα που διατρέξαμε το ready-made έγινε αποδεκτό ως συμβατική καλλιτεχνική χειρονομία και επανέρχεται με διαρκώς ανανεούμενες μορφές, ενώ με τρόπο παράλληλο προκύπτει η ανάγκη μιας αναστοχαστικής κριτικής σχετικά με τη λειτουργία και τη σημασία του. Μια τέτοια κριτική θα αποπειραθούμε να κάνουμε εδώ χρησιμοποιώντας ως έρεισμα τη διάκριση που είχε κάνει ο Duchamp μεταξύ του ready-made (προκατασκευασμένου) καλλιτεχνικού έργου και του ready-made aided (υποβοηθούμενου προκατασκευασμένου): «Εφόσον τα σωληνάρια της μπογιάς που μεταχειρίζεται ένας καλλιτέχνης είναι προκατασκευασμένα και προϊόντα παραγωγής, θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι όλοι οι πίνακες του κόσμου είναι ready-made aided.»

Η αμφισημία του ready-made: έτοιμο ή δημιουργημένο;

Το προκατασκευασμένο υλικό το οποίο μετέρχεται ο δημιουργός του ready-made επιτρέπει την παράκαμψη των εννοιών της αυτουργικής (auter) αυθεντικότητας και της μοναδικότητας με τις οποίες υπήρξε εξ ορισμού ταυτισμένο το καλλιτεχνικό αντικείμενο μέχρι τις αρχές του 20^ου. Το ready-made ορίζεται εντός της διευρυμένης περιοχής που εκτείνεται από την τυχαία συνάντηση με το ευρεθέν αντικείμενο και τη διάσωση του εκτός χρήσης προϊόντος, μέχρι τον αποχαρακτηρισμό του εμπορεύματος (του προϊόντος με ανταλλακτική αξία που μετατρέπεται σε πράγμα). Το αποσυρμένο προϊόν που έχει φτάσει στο τέλος της εμπορευματικής του καριέρας ή το προς παροπλισμό -παρότι σε λειτουργία- αντικείμενο, επαναφέρονται στο σύστημα διακίνησης των αντικειμένων με νέο τρόπο: εισάγονται στο πεδίο της τέχνης και αποκτούν καλλιτεχνική υπεραξία. Διαμέσου της χειρονομίας της αποκοπής ενός κοινού βιομηχανικού προϊόντος από το αρχικό πλαίσιο αναφοράς και της επικείμενης τοποθέτησής του στο συγκείμενο της τέχνης, δηλώνεται συμβολικά η αμφισβήτηση της αντίληψης ότι το έργο τέχνης πρέπει απαραιτήτως να συνιστά αποτέλεσμα ανθρώπινης χειροναξίας και τεχνουργικής ικανότητας. Ο όρος τεχνούργημα στην ελληνική γλώσσα έχει διφορούμενη ετυμολογία· δεν παραπέμπει αυτονόητα στη δεξιοτεχνική διαδικασία (για παράδειγμα η λέξη artifact είναι μονοσήμαντη αυτής της ποιότητας). Το τεχνούργημα θα μπορούσε εξίσου να παραπέμπει σε ένα προϊόν τεχνολογίας, δηλαδή ένα προϊόν το οποίο έχει παραχθεί από μία μηχανή.

Εδώ επανερχόμαστε στο ready-made με μια διάθεση παραλληλίας καθώς οι υπό διαπραγμάτευση έννοιες διέπονται από μία συγγενή αμφισημία. To ready-made έργο θεωρείται «έτοιμο» σε αντίθεση με το τυπικό καλλιτεχνικό αντικείμενο το οποίο εκλαμβάνεται ως δημιουργημένο. Αν δεχτούμε ότι το ready-made δεν είναι δημιούργημα ή τεχνούργημα (δημιούργημα ανθρώπινης τεχνικής), τότε το σύνολο της βιομηχανικής παραγωγής κατά λανθάνοντα τρόπο μοιάζει να ολισθαίνει στην κατηγορία του αχειροποίητου ή του αυτονομημένου κυβερνοργανικού. Υπό αυτή την έννοια οτιδήποτε δεν εμπίπτει στην κατηγορία του χειροποίητου θα πρέπει να ταξινομείται ως «έτοιμο», επομένως ως μη ανθρώπινης προέλευσης. Κλείνοντας, επιστέφουμε -υπό διερώτηση αυτή τη φορά- στο επιχείρημα του Duchamp: «Είναι όλοι οι πίνακες του κόσμου ready-made aided (υποβοηθούμενα προκατασκευασμένοι);». Θα δώσουμε απάντηση δοκιμάζοντας την ισχύ του επιχειρήματος σε αντιστροφή: Όλα τα έργα σύγχρονης τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των ready-made, είναι δεξιοτεχνήματα κι αντιστοίχως τα βιομηχανικά προϊόντα είναι υποβοηθούμενα τεχνουργήματα (artifact aided).

Το έτοιμο αντικείμενο ως φετίχ: ανθρωπολογικές, μαρξικές και φροϋδικές προεκτάσεις

Τα προϊόντα της ανθρώπινης εργασίας εντάσσονται σε ένα πλέγμα κοινωνικών σχέσεων. Αυτό το πλέγμα, ενώ προσδίδει στα προϊόντα ανταλλακτική αξία και εμπορευματική ιδιότητα, κατ’ επέκταση συντελεί στην αλλοτρίωση του ανθρώπινου υποκειμένου από το αντικείμενο της εργασίας του· τα εμπορεύματα υποστασιοποιούνται, αυτονομούνται από τους παραγωγούς τους και αποκτούν χαρακτηριστικά υποκειμένου, μετατρέπονται σε κοινωνικά αντικείμενα. Σύμφωνα με τη μαρξική προσέγγιση, αυτή η συνθήκη συνοψίζεται στην έννοια του φετιχισμού του εμπορεύματος. Iδιαίτερη σημασία ως προς την έννοια του φετιχισμού ενέχεται στην απομάκρυνση του αντικειμένου από την ανθρώπινη επενέργεια. Στο γνωστικό πεδίο της ανθρωπολογίας, η έννοια του φετίχ είναι συνυφασμένη με τον βιταλισμό και τις ανιμιστικές δοξασίες. Εδώ θα κάνουμε μία σύντομη αναφορά στο έργο του William Pietz ώστε να διασαφηνίσουμε την ανθρωπολογική σημασία του φετίχ: Το φετίχ, κατά τον Pietz, ετυμολογικά και πολιτισμικά έχει τις ρίζες του στην πορτογαλική γλώσσα και την αποικιοποίηση της Δυτικής Αφρικής (συγκεκριμένα της περιοχής της σημερινής Νιγηρίας και της Γκάνας) από τους Πορτογάλους τον 15^ο και τον 16^ο αιώνα. Η αρχική του σημασία εντοπίζεται στις λέξεις feitico, feiticeiro, feiticaria (όλες προερχόμενες από το πορτογαλικό ρήμα fazer~κάνω).

To φετίχ, λοιπόν, αρχικά υποδήλωνε αυτό που στα ελληνικά θα μεταφέραμε ως κάμωμα (λέμε χαρακτηριστικά «της τύχης τα καμώματα» για να περιγράψουμε μία ενέργεια που συμβαίνει έξω από τον έλεγχό μας). Σύμφωνα με την αρχική του σημασία, αφορούσε τα πρόσωπα, τα πράγματα και τις πρακτικές που εμπίπταν στη σφαίρα του μαγικοθρησκευτικού. Εδώ, βεβαίως, δεν υπονοείται ότι το ready-made υπάγεται επακριβώς στην κατηγορία του μαγικοθρησκευτικού φετίχ. Ωστόσο αναφαίνεται μία ενδιαφέρουσα επιφάνεια αλληλοεπικάλυψης και διαπιστώνεται ότι η συγκεκριμένη σύνδεση μπορεί να προσφέρει μία διαφωτιστική προοπτική στις πολλαπλές χρήσεις των έτοιμων αντικειμένων στη σύγχρονη τέχνη. Επιπλέον, ψηλαφείται η δημιουργική ενδεχομενικότητα της συγκριτικής αντιμετώπισης του όρου «φετίχ», εν προκειμένω η δυνατότητα που ενέχει η χιαστική μεταχείριση η οποία ενημερώνεται εξίσου από την ανθρωπολογία, την μαρξική θεωρία και την ψυχανάλυση. Ο Φρόυντ άλλωστε πιθανότατα άντλησε τον όρο από το ανθρωπολογικό και το μαρξικό συγκείμενο και του απόδωσε νέα χαρακτηριστικά. Ο ίδιος δεν υπήρξε μόνο ένας οξυδερκής συνομιλητής της ανθρωπολογίας, αλλά και ένας συγγραφέας ο οποίος καταπιάστηκε με εθνογραφικά δεδομένα και διαπολιτισμικές ερμηνείες (βλ. Τοτέμ και Ταμπού, Η Δυσφορία του Πολιτισμού, κ.α.). Η ψυχαναλυτική προσέγγιση φωτίζει την ιδιότυπη μεταβίβαση την οποία διέρχονται τα αντικείμενα για να μετατραπούν σε ready-made ως μία πράξη εξιδανίκευσης και επένδυσης (έννοια που αναφέρεται στο εμπλεκόμενο οικονομικό διακύβευμα). Είναι σημαντικές οι αναλογίες που βρίσκουμε ανάμεσα στην αποσυγκεμενοποίηση και αποσπασματικότητα του ready-made και στα πεδία της φετιχιστικής (το αντικείμενο αποκαθιστά διορθωτικά τον ευνουχισμό) και της ναρκισσιστικής (το αντικείμενο ως συνέχεια του εγώ) λιβιδινικής επένδυσης. Και στις δύο περιπτώσεις επιτελείται η μαγικοθρησκευτική επένδυση των αντικειμένων και η αναγνώρισή τους ως έχοντα αυτόνομη (σημειωτική ή μεταβιβαστική) επενέργεια. Η μετωνυμική λειτουργία του ready-made έγκειται στην αποδοχή της σύμβασης ότι το αποσυγκειμενοποιημένο σημείο, αυτουργικά κι αυθαίρετα κρινόμενο ως αντιπροσωπευτικό, σχολιάζει κριτικά το σύνολο του σύγχρονου πολιτισμού.

Από τη χειρονομία κριτικής στην εμπρόθετη δράση

Η καλλιτεχνική πρακτική του Ready-made κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20^ου και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60 πρόκρινε την εννοιολογική χειρονομιακότητα έναντι της εμπρόθετης αισθητηριακότητας. Στην τέχνη των τελευταίων δεκαετιών ωστόσο έχει κλιμακωθεί η μετατόπιση προς την υλικότητα του ready-made· περιορίζεται έτσι η υπονομευτική και η σημειωτική του χρήση -η οποία απεύθυνε μία δίχως προηγούμενο επίθεση στους υφιστάμενους ειδολογικούς ορισμούς της τέχνης- και δίνεται έμφαση στο έτοιμο αντικείμενο ως υλική ποιότητα. Το ready-made στο σύγχρονο πλαίσιο κατακερματίζεται, μετασχηματίζεται ή υποβιβάζεται στα επιμέρους έτοιμα υλικά που το συνέχουν. Οι υλικότητες που προκύπτουν αντιμετωπίζονται από τους καλλιτέχνες μεταβιβαστικά ως εμπρόθετες και υποκειμενικοποιημένες οντότητες, ικανές υπό τη συνθήκη μίας άρτιας σύνθεσης να διαβιβάσουν με φετιχιστική ομοιοπαθητική τα εκάστοτε νοήματα. Ενδεικτικά παραδείγματα αυτής της στροφής στην πρόσφατη καλλιτεχνική παραγωγή της Ελλάδας αποτελούν οι πρακτικές του Κώστα Σαχπάζη, της Νάνας Σαχίνη και του Δημήτρη Αμελαδιώτη. Ο Σαχπάζης ενοποιεί ανομοιογενείς υφές όπως δέρματα, χαρτί και ξύλο, υλικά μαστορικών κατασκευών, πλεξιγκλάς, τεθλασμένες επιφάνειες και λοξές χυτεύσεις ρητίνης. Συστηματοποιεί την αναπαράσταση της τυχαιότητας κι αφιερώνεται με ενσυναίσθηση στην ισορρόπηση στοιχείων που μετεωρίζονται αποθετικά, βρίσκοντας πρόσκαιρη συμμετρία μπροστά στα μάτια του θεατή, σαν στο φωτογραφικό χρόνο ενός enstantane. Η Σαχίνη συναρμόζει άμορφα κι απορριματικά τεκμήρια του εφήμερου, περιβλήματα της σωματικότητας: pastiche από κουρελούδες, κουβέρτες και καλύμματα, αυγοθήκες και γύψος υποβαστάζουν ένα συνεχές που ενδοβάλλεται από αντίρροπες επιδράσεις· υλικές επήρειες που τείνουν προς μία λογική της εσωτερικής αποδιάρθρωσης και μετεγγράφουν με μαύρο χιούμορ το διαφεύγον του κόσμου. Ο Αμελαδιώτης με τη σειρά του ασχολείται βολιδοσκοπικά με τα ατυχήματα της υλικότητας, τα αποτελέσματα των προσκρούσεων και τα συστατικά των χημικών δυνητικοτήτων. Η μικρογλυπτική του έλκεται από την καλλιτεχνική απεργασία. Σκύβει πάνω από τα θραύσματα αφοσιωτικά, τα μεταχειρίζεται εμμανώς, τα τοποθετεί συστραμμένα, σε συμπυκνώσεις ευρισκόμενα, μετά τη μεγάλη έκρηξη. Μεταλλικά και πλαστικά μέρη -λιωμένα και παραμορφωμένα χρηστικά αντικείμενα, potpourri σχεδόν σκουπιδιών- αρθρωμένα σε μια πλαστικότητα που ακροβατεί σαγηνευτικά μεταξύ χάρης και κακομορφισμού.

Δε θα πρέπει να θεωρηθεί ότι οι παραπάνω καλλιτέχνες στέκουν δίχως συγχρονική ή ιστορική πλαισίωση· αντιθέτως, βρίσκονται ανάμεσα σε πολλούς ακόμα, προγενέστερους ή μεταγενέστερους ηλικιακά, οι οποίοι εμπλέκονται σε μία ιδιοσυγκρασιακή ανασύνθεση των άρχων του ready-made και της arte povera (βλ. Κωστής Βελώνης, Μυρτώ Ξανθοπούλου, Ιωάννα Πανταζοπούλου, Γιώργος Τσεριώνης, Σοφία Τούμπουρα, Μαρία Γεωργούλα, Αλέξανδρος Λάιος, Μάρω Φασουλή, Ζωή Γιαμπουλδάκη, για να ονομάσουμε μόνο μερικούς). Η μεταξύ τους συνάρτηση ανανεώνει την ελληνική μοντερνιστική γενεαλογία της υλικότητας που άφησαν ως παρακαταθήκη εξέχουσες περιπτώσεις όπως ο Βλάσης Κανιάρης, ο Νίκος Κεσσανλής, ο πάντοτε επιδραστικός στα καθ’ ημάς, απόδημος, Γιάννης Κουνέλλης, ο Μιχάλης Κατζουράκης, η Ρένα Παπασπύρου, ο Γιάννης Μπουτέας, κ.α. Επιπλέον, αξίζει να επισημανθούν οι Κύπριοι καλλιτέχνες Άγγελος Μακρίδης, Σάββας Χριστοδουλίδης και Χριστόδουλος Παναγιώτου, οι οποίοι μέσα από συγγενείς αναφορές και συγκοινωνούσες εμπειρίες ανακλούν με σημασία στην οικεία μας εκδοχή της έτοιμης υλικότητας.

Στη σύγχρονη τέχνη του ready-made ή των ready-made συστατικών, τα επιμέρους στοιχεία συνεργούν διαμορφώνοντας ένα μέσο το οποίο γίνεται αντιληπτό ως φορέας μιας εμπρόθετης δράσης· η ενέργεια της μεταβίβασης, η ζωτικοποίηση και ο βιταλισμός των έτοιμων πρώτων υλών έρχονται στο προσκήνιο και αφήνονται να αντηχήσουν ως το κύριο διακύβευμα.

Μία πρώτη εκδοχή αυτού του κειμένου παρουσιάστηκε στο πλαίσιο των ομιλών της έκθεσης Προκάτ στην Ελληνοαμερικανική Ένωση τον Δεκέμβριο του 2013. 

Η Ευαγγελία Λεδάκη είναι κοινωνική ανθρωπολόγος και επιμελήτρια εκθέσεων