Το Nymphomaniac διαμέσου του Shame: το σώμα σε ταραχή και το κινηματογραφικό σύμπτωμα

ΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΛΕΔΑΚΗ

Florian Merkel, Mona zu Hause, ακρυλικό σε καμβά, 2009

Κάθε εποχή κινηματογραφικής πρωτοπορίας, από την εποχή των φοιτητικών κινημάτων και της λεγόμενης σεξουαλικής επανάστασης, διατύπωσε τη δική της επιθυμία για τον ερωτισμό και το σώμα, μαζί και τον δικό της μύθο ερωτικού παροξυσμού και υπέρβασης των ορίων. Η συζήτηση άνοιξε σε αβρούς τόνους λίγο πριν τον Μάη του ’68, με ταινίες όπως Η ωραία της ημέρας (1967) του Luis Buñuel. Είχαν ωστόσο προηγηθεί οι κινηματογραφικές χειρονομίες του Jean-Luc Godard, οι οποίες απηχούσαν την καταστασιακή ελευθεριότητα του Παρισιού εκείνης της περιόδου, όπως και το αντίστοιχο ιταλικό παράδειγμα το οποίο –προσδιορισμένο σε μια λιγότερο επισφαλή, σχεδόν κομφορμιστική, περιοχή της έκλυτης ζωής– είχε εκθέσει με μηδενιστική φινέτσα ο Federico Fellini. Μέσα στα επόμενα χρόνια ακολούθησε το Μεγάλο Φαγαπότι (1973) του Marco Ferreri, θέτοντας παρεμφερή ζητήματα με πιο οξύ ύφος, δίχως παρόλα αυτά να κατορθώσει να ξεπεράσει τους περιορισμούς ενός αυτάρεσκου αντι-ηρωισμού. Μετά από αρκετές βολιδοσκοπήσεις και δοκιμές, ο κινηματογράφος συντονίστηκε εν τέλει, στα μέσα της δεκαετίας του ‘70, με το κοινωνικό αίτημα για μια εκ βαθέων ανατομή της ερωτικής επιθυμίας και υιοθέτησε έναν αιχμηρό, απότολμο και αισθησιαρχικό λόγο, έναν λόγο που στόχευε να αναταράξει την ροπή συντηρητικοποίησης που εδραιώθηκε με τη δύση των κινηματικών αφηγήσεων. Σε αυτό το πλαίσιο συντάχτηκε μια νέα πολιτειότητα της παραφοράς, της εξουσίας και της διαταραχής, συνυφαίνοντας τις ερευνητικές συμβολές του Jean-Jacques Rousseau και του Charles Darwin με τις ανησυχίες των Marquis de Sade και Leopold von Sacher-Masoch, και τα συμπεράσματα του Sigmund Freud.

Είναι σαφές ότι πρωταρχική θέση κατέχει η τελευταία ταινία του Pier Paolo Pasolini, Salò ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975), μια μυθοπλαστική ιστορία η οποία τοποθετείται στην ιστορική Δημοκρατία του Σαλό (Repubblica Sociale Italiana) λίγο πριν το τέλος του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου. Η ταινία αφηγηματικά ορθώθηκε ως ρητή καταστηλίτευση του φασισμού, επί της ουσίας όμως φώτισε ευρύτερα ζητήματα βιοπολιτικής, διατυπώνοντας ένα ριζοσπαστικό επιχείρημα για τις εξω-λογικές ιδιότητες του ανθρώπινου και τις διαστροφικές τροπές της σεξουαλικότητας. Με το Salò ο Παζολίνι πραγματεύτηκε το έργο του Ντε Σαντ ως μεταφορά για μια κοινωνική πρακτική που υπερβαίνει τις τακτικές του ολοκληρωτισμού και διαπόμπευσε τα ήθη και την υποκριτική αισθητική της ευρωπαϊκής αριστεράς, η οποία άλλωστε συνιστούσε σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα το κοινό του. Ταυτόχρονα, η ταινία σύστησε ένα πρωτότυπο κινηματογραφικό δείγμα θεωρητικής διαναφορικότητας και ερευνητικής θεμελίωσης, που έφτασε στις αίθουσες με στοιχεία μιας απαραίτητης βιβλιογραφίας από στοχαστές όπως ο Roland Barthes, ο Maurice Blanchot, ο Pierre Klossowski, o Philippe Sollers και η Simone de Beauvoir.

Εφάμιλλο πνεύμα διατρέχει και τις ταινίες Η Αυτοκρατορία των Αισθήσεων (1976) και Η Αυτοκρατορία του Πάθους (1978) του Ναγκίσα Οσίμα οι οποίες εντάσσονται εξίσου σε μία ρητορική πολιτικής κριτικής. Δίχως να φθάνουν την προκλητικότητα της κινηματογραφικής σκοπιάς του Παζολίνι, πλησιάζουν ωστόσο απειλητικά τη συμπεριφορική λογική του κοινού και προξενούν μιαν αποστροφή μάλλον ενοχική μέσα από την ανάδειξη της παραφοράς και του σκοτεινού περιεχομένου του ερωτισμού. Ο Οσίμα εναντιώθηκε με σθένος σε όσα συμβατικά και αυτονόητα συνεπάγεται η ερωτική αγάπη στην κυρίαρχη φρόνηση. Δύο δεκαετίες μετά, ο Peter Greenaway με το Κρυφό Ημερολόγιο (1996) έφερε στο προσκήνιο μια αισθητιστική προσέγγιση του ασιατικού ερωτικού ζόφου, δημιουργώντας μια εκδοχή προσανατολισμένη στον ορίζοντα της δυτικής εξωτικοποίησης. Είναι μάλιστα πιθανό ότι ο Τρίερ στο Nymphomaniac κάνει μνεία στο Κρυφό Ημερολόγιο, όταν παρεμβάλει γραφήματα στην κινηματογραφική ροή της ταινίας. Από τη σύντομη αυτή αποτίμηση δεν θα μπορούσε φυσικά να παραληφθεί ο Rainer Werner Fassbinder, του οποίου το έργο αντηχεί ακόμα με χαρακτηριστική ένταση (εσχάτως μάλιστα αναφαίνεται αμυδρά η επιρροή του και στο νέο ελληνικό σινεμά). Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί πως Η Δασκάλα του πιάνου του Michael Haneke αναμφίβολα εντάσσεται στην καταγωγική γραμμή του Fassbinder. Ο Χάνεκε, που πάντα μετέρχεται ένα πρίσμα θαρραλέο και διεισδυτικό, καταφέρνει να αποδώσει μια συγκλονιστική χαρτογράφηση της αδιέξοδης και νοσηρής δυναμικής, μεταξύ της εξουσιαστικής μητέρας, της εξαρτημένης κόρης και του απελπισμένα σαδιστικού εραστή της.

Προσφάτως, σε διάστημα μόλις δύο ετών, μας απασχόλησαν το Shame (2011) του Steve McQueen και το Nymphomaniac (2013) του Lars Von Trier. Ο ΜακΚουίν δημιούργησε το 2008 το πρώτο μεγάλου μήκους φιλμ του, Hunger, το οποίο πραγματευόταν τη βιοπολιτική συνθήκη ενός ακτιβιστή του IRA, βρισκόμενου σε εγκλεισμό, καταστολή και αποστέρηση τροφής. Το θέμα της σωματικής καταπόνησης δεν ήταν πρωτόγνωρο, ωστόσο, για τον ίδιο. Από την αρχή της καλλιτεχνικής του πορείας, ήδη από την εποχή που δραστηριοποιόταν ως video artist, υπήρξε ένας εννοιολογικά και εικονοπλαστικά δεινός σχολιαστής της ανθρώπινης ευαλωτότητας. Η κατάσταση του ανθρώπου, τα όρια της ανθρωπινότητας, η βιωσιμότητα και η επισφάλεια, είναι θέματα τα οποία επανέρχονται εξακολουθητικά στο έργο του. Χαρακτηριστικά, στο βίντεο Western Deep (2002) είχε παρακολουθήσει τους εργάτες του TauTona, του βαθύτερου ορυχείου στον κόσμο που βρίσκεται στο Witwatersrand Reef της μητροπολιτικής περιοχής του Johannesburg στη Νότια Αφρική. Το TauTona φθάνει σε βάθος τεσσάρων χιλιομέτρων κάτω από τη γη, όπου η θερμοκρασία σε ορισμένα σημεία αγγίζει τους 70 βαθμούς Κελσίου. Για να προσεγγίσουν οι εργάτες τα βαθύτερα σημεία περνούν μία ολόκληρη ώρα μέσα σε ανελκυστήρες. Το φιλμ επενδύθηκε ηχητικά με τον θόρυβο των ορυχείων στην πραγματική του ένταση, ώστε να αποδοθεί όσο το δυνατόν πιστότερα η κλειστοφοβία της οριακής επιβίωσης του κοινωνικά ευάλωτου εργαζόμενου πληθυσμού.

Πως καταλήγει όμως ο ΜακΚουίν το 2011 στο Shame, μια ταινία για τα πάθη του σώματος και την ανεξέλεγκτη σεξουαλική επένδυση; Κι ύστερα ο Τρίερ μέσα σε σύντομο διάστημα κάνει το Nymphomaniac, όπου πρωτοφανώς απενεχοποιεί τη γυναίκα ηρωίδα, μετά από χρόνιες επιθέσεις, διασυρμούς και ταπεινώσεις στις οποίες είχε υποβάλει τους γυναικείους χαρακτήρες του, αρχής γενομένης με το Δαμάζοντας τα κύματα (1996). Ακόμα κι αν δεχτούμε πως ήδη στον Αντίχριστο (2009) είχε προσφέρει κάποια ελάχιστη διέξοδο στο γυναικείο αρχέτυπο που επεξεργάζεται -έστω κι αν αυτή ήταν η τρέλα- το Nymphomaniac είναι η πρώτη ταινία του που στέκεται στο πλευρό των γυναικών αντί απέναντί τους. Κι όχι, βεβαίως, εξαιτίας της ενασχόλησης με τη γυναικεία απόλαυση (μαζί τη μεταβίβαση και τον εγκλωβισμό), αλλά γιατί, όπως θα σημείωνε η Helene Cixous, δίνει βήμα σε μία άγρια γυναικεία λιβιδινική γλώσσα· ξεδιπλώνει μια ανασύνθεση αβυσσαλέα, μια πτυσσόμενη εξιστόρηση που παύει να απολογείται καθώς συνοψίζεται, και τελικώς δρα παυσίπονα.

Τι σηματοδοτούν όμως τα απογυμνωμένα σώματα των ηρώων στις δύο ταινίες; Σύμφωνα με την πρώιμη φουκωική προσέγγιση, θα κρίναμε πως οι σκηνοθέτες ηθικολογούν, μιλούν για τη σεξουαλικότητα με σκοπό να την ελέγξουν. Στον αντίποδα αυτής της λογικής, στέκει η διαπραγμάτευση της ερωτικής ζωής ως διαδικασία σημαίνουσα για την αναγνώριση του εαυτού και τη συγκρότηση του υποκειμένου. Στο σημείο αυτό τίθεται το εξής επείγον ερώτημα: Ποια είναι η πρωταρχική πηγή της δυσφορίας, το αρχικό τραύμα και η απωθημένη επιθυμία που συντάσσονται σε σύμπτωμα σεξουαλικής μανίας; Το σώμα σε ταραχή μεταβιβάζει ένα μήνυμα, ζητά να λάβει απαντήσεις, απαιτεί το κλειδί της ερμηνείας. Για ποια επιθυμία μιλούν εκ παραδρομής τα καταπονημένα -ηδονιστικά και μαζί ανηδονικά- σώματα των ηρώων; Πέρα ή ανεξάρτητα από αυτήν την προβληματοποίηση, ατενώς εμφιλοχωρεί το διογκούμενο κενό, το ακατοίκητο σώμα, εν τέλει ένας ερωτισμός ψυχωτικός: ανηδονικός και δίχως αντικείμενο, ένας ερωτισμός διαμεσολαβημένος από μεταβιβαστικές προϋποθέσεις και δεξιοτεχνική, σχεδόν φετιχιστική, αποσπασματικότητα. Ο αποκειμενικός ερωτισμός του Nymphomaniac και του Shame φωτίζει περίλαμπρα την απόβλητη υποκειμενικότητα: ένας ερωτισμός που δεν υπολείπεται απλώς του αντικειμένου αλλά εν τέλει και του ίδιου υποκειμένου.

Κι ύστερα από όλα αυτά, σαν κρυμμένο διαφαίνεται ένα αίτημα ενδογενές του ίδιου του κινηματογραφικού υλικού. Το σώμα σε ταραχή ίσως δεν είναι άλλο από το ίδιο το σελιλόιντ, και ο πόνος των ηρώων μεταφορά, αίτημα εγγενές του κινηματογράφου να επανεγγραφεί με διαφορετικούς όρους, να ανανεωθεί ως γλώσσα, να επανερμηνευθεί και να αντιμετωπιστεί με νέους τρόπους. Και οι λεπτοφυείς και οξύνοες κινηματογραφιστές, ο Τρίερ και ο ΜακΚουίν, αφουγκράζονται και μεταφέρουν την εσωτερική αυτή κρίση: το πάσχον σώμα δεν είναι άλλο από τον ίδιο τον κινηματογράφο, και οι δυο τους, αφοσιωμένοι ταγοί, κομίζουν την οργανική πρόθεση για μετατόπιση. Διαβιβάζουν ως φορείς και ενορατική σκευή, υποδέχονται το άλγος της τέχνης. Προσφέρονται οι ίδιοι ως μέσο, διαμεσολαβητές, ανθρώπινη τεχνολογία και μηχανή αποτύπωσης του μηνύματος, προφήτες μιας δυσοίωνης είδησης· οι κινηματογραφιστές αφήνονται να διαπεραστούν από τη λογική της συνεκδοχής: ο κινηματογράφος πονά, ο πολιτισμός υποφέρει, οι αυτουργοί παραδίδουν τη δεξιότητά τους στην τέχνη και οι ταινίες αναβλύζουν ως ομοιοπαθητικό αναλγητικό.