Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την ομαδική έκθεση με τίτλο «Μεταβατικά αντικείμενα» που πραγματοποιείται στο T.A.F. / The Art Foundation (Νορμανού 5, Μοναστηράκι, Αθήνα). Επιμέλεια: Θάνος Μακρής. Συμμετέχουν: Τζένη Δούπη, Νίκος Καχριμάνης, Ιωάννα Λημνιού, Θάνος Μακρής, Νουράκο, Ξένια Παπαδοπούλου και Ζωή Σκλέπα. Μέχρι σήμερα 12/5.

Γενική άποψη της έκθεσης Γενικές απόψεις της έκθεσης Μεταβατικά Αντικείμενα - Comfort Companions στο TAF. Φωτ. Νίκος Καχριμάνης. 

Πόλεμος, πρόσφυγες, εθνικισμός

Της Μάγιας Στάγκαλη*

PAUL LYNCH, Το τραγούδι του προφήτη, Μετάφραση Άγγελος Αγγελίδης – Μαρία Αγγελίδου, Εκδόσεις GUTENBERG – ALDINA, σελ. 343

 

Ο ιρλανδός συγγραφέας Paul Lynch, ηλικίας σαράντα επτά ετών και με αρκετές διακρίσεις στο παρελθόν, έλαβε το βραβείο  Booker (2023) για την πρώτη του υποψηφιότητα με το μυθιστόρημα  Το τραγούδι του προφήτη.

Στο ανά χείρας βιβλίο ο συγγραφέας πραγματεύεται ρεαλιστικά το επίκαιρο θέμα του πολέμου και του προσφυγικού δράματος. Με στόχο την αφύπνιση του αισθήματος κοινωνικής αλληλεγγύης, θέλει να φέρει  τον αναγνώστη στη θέση του θύματος της προσφυγικής κρίσης ώστε να αντιληφθεί την ύπαρξη πραγματικών ανθρώπων και την τραγωδία τους πίσω από την ανωνυμία της τηλεοπτικής είδησης. Έτσι, παρουσιάζει την Ιρλανδία σε κατάσταση ολοκληρωτικού καθεστώτος που οδηγεί σε εμφύλια σύρραξη και ευρωπαίους πολίτες να βρίσκονται στη δεινή θέση προσφύγων με μοναδική οδό σωτηρίας τη θάλασσα. Στον απροσδιόριστο λογοτεχνικό χρόνο του Lynch με χαρακτηριστικά του παρόντος, ένα εθνικιστικό κόμμα με το όνομα Κόμμα Εθνική Ένωση έχει βρεθεί πρόσφατα στην εξουσία. Ο συγγραφέας δεν διευκρινίζει τον τρόπο ανάληψης της εξουσίας ούτε τις κοινωνικοοικονομικές, πολιτικές συνθήκες που ευνόησαν την πορεία του κόμματος. Ο αναγνώστης γνωρίζει τους ήρωες του βιβλίου ενώ το κράτος έχει τεθεί σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης και παρακολουθεί μέσω της εφιαλτικής καθημερινότητας της μεσοαστικής οικογένειας Στακ τη ραγδαία κατάλυση των συνταγματικών δικαιωμάτων και τη διάλυση της  χώρας. Τα πρόσωπα του έργου είναι η Άιλις, ο Λάρι, τα τέσσερα παιδιά τους και ο πατέρας της Άιλις με αρχόμενη άνοια. Το αστυνομικό κράτος, με τη μορφή δυο υπαλλήλων της μυστικής αστυνομίας, εισβάλει ένα βράδυ στην ζωή τους με συνέπεια τη σύλληψη του Λάρι, λόγω της συνδικαλιστικής του δράσης στον χώρο της εκπαίδευσης, και στη συνέχεια την εξαφάνιση του. Η Άιλις, ερευνήτρια στο πεδίο της ιατρικής, μένει μόνη με τα τέσσερα παιδιά ενώ πρέπει να επισκέπτεται σχεδόν καθημερινά και τον πατέρα της που αρνείται να μείνει με την υπόλοιπη οικογένεια. Όταν ξεσπάει εμφύλιος πόλεμος ο μεγαλύτερος γιος της, δεκάξι – δεκαεφτά χρονών, περνάει στην αντίσταση και μετά από λίγο διάστημα τα ίχνη του χάνονται.

Ο συγγραφέας παρακολουθεί τη συντριβή των ηρώων του καθώς χάνουν τον έλεγχο της ζωής τους  και το αλλόκοτο εγκαθίσταται σε ό,τι μέχρι χθες αντιλαμβάνονταν ως κανονικό. Αν υπάρχει κάτι που ο Lynch μπορεί να χειριστεί επιδέξια είναι το σασπένς και τις αποχρώσεις του μαύρου, τον λαβύρινθο του αφόρητου, διαρκούς τρόμου. Από την πρώτη σελίδα του κειμένου σκηνοθετεί μια κλειστοφοβική, ζοφερή ατμόσφαιρα που κλιμακώνεται γρήγορα από την στέρηση της ελευθερίας έως τον θάνατο. Η καθημερινότητα της Άιλις  συρρικνώνεται στο φάσμα της αγωνίας και της οργής καθώς βρίσκεται ανίσχυρη απέναντι στον εφιάλτη του αστυνομικού κράτους. Η απελπισία για την ξαφνική απώλεια αγαπημένων προσώπων, που μεταλλάσει τη ζωή των ανθρώπων σε κάτι μη αναγνωρίσιμο, αποδίδεται με ένταση, χωρίς μεγαλοστομίες,  μέσα από τα αυτονόητα καθημερινά πράγματα  που έχουν γίνει ξένα.

To 10ο Κάντο της Κόλασης

Ξένια Παπαδοπούλου, Two versions of her hair story, 2023, κάμποτο, μαύρη κλωστή, μεταλλικά στοιχεία, 115 x 88 εκ.

Του Αντόνιο Γκράμσι*
 
Φαρινάτα και Καβαλκάντε,[1] ο πατέρας και ο πεθερός του Γκουίντο. Ο Καβαλκάντε είναι ο καταδικασμένος σ’ αυτό τον κύκλο. Κανείς δεν έχει παρατηρήσει ότι αν δεν λάβουμε υπόψη το δράμα του Καβαλκάντε, σ’ αυτόν τον κύκλο δεν διακρίνεται, στην πράξη, το μαρτύριο των κολασμένων: η δομή θα έπρεπε να οδηγήσει σε μια αισθητική αξιολόγηση του 10ου Κάντο με μεγαλύτερη ακρίβεια, γιατί κάθε μαρτύριο αντιπροσωπεύεται έμπρακτα. Ο Ντε Σάνκτις παρατήρησε τη σκληρότητα που περιέχεται στο 10ο Κάντο από το γεγονός ότι ο Φαρινάτα αλλάζει ξαφνικά χαρακτήρα: το πέρασμα από την ποίηση στη δομή, εξηγεί ο ίδιος, γίνεται οδηγός για τον Δάντη. Η ποιητική παράσταση του Φαρινάτα αποδίδεται υπέροχα από τον Ρομάνι: ο Φαρινάτα είναι μια σειρά από αγάλματα. Στη συνέχεια ο Φαρινάτα  απαγγέλλει μια διδασκαλία.
Το βιβλίο του Ισίντορο ντελ Λούνγκο πάνω στα Χρονικά  του Ντίνο Κομπάνι: σ’ αυτό καθορίζεται η ημερομηνία του θανάτου του Γκουίντο. Είναι περίεργο το γεγονός ότι οι μελετητές δεν  σκέφτηκαν να εξετάσουν το 10ο Κάντο για να καθορίσουν, έστω κατά προσέγγιση, αυτή την ημερομηνία (ίσως κάποιος να το έχει κάνει). Ούτε όμως και η εκτίμηση του Ντελ Λούνγκο χρησίμευσε για να ερμηνεύσει την εικόνα του Καβαλκάντε και να δώσει μια εξήγηση στην εκτίμηση του Δάντη για τον Φαρινάτα.
Ποια είναι η θέση του Καβαλκάντε, ποιο είναι το μαρτύριό του; Ο Καβαλκάντε βλέπει στο παρελθόν, βλέπει και στο μέλλον, αλλά δεν βλέπει στο παρόν, σε μια καθορισμένη εποχή του παρελθόντος και του μέλλοντος στην οποία περιέχεται το παρόν. Ο Γκουίντο στο παρελθόν είναι ζωντανός,  στο μέλλον ο Γκουίντο  είναι νεκρός, αλλά στο παρόν; Είναι νεκρός ή ζωντανός; Αυτό είναι το μαρτύριο του Καβαλκάντε, η εμμονή του, η κυρίαρχη σκέψη του. Όταν μιλάει, ρωτά για το παιδί του: όταν ακούει «υπήρξε», το ρήμα στον παρελθόντα χρόνο, ο ίδιος επιμένει, και καθυστερώντας την απάντηση, δεν έχει πια καμία αμφιβολία: ο γιος του είναι νεκρός, και εξαφανίζεται μέσα στην καιόμενη λάρνακα. Με ποιο τρόπο παρουσιάζει ο Δάντης αυτό το δράμα; Το προτείνει στον αναγνώστη, δεν το παρουσιάζει, δίνει στον αναγνώστη τα στοιχεία ώστε να ανασκευάσει αυτός το δράμα και αυτά τα στοιχεία δίδονται από την ίδια τη δομή του Κάντο. Ωστόσο υπάρχει ένα  δραματικό μέρος που προηγείται της διδασκαλίας. Τρία στοιχεία: ο Καβαλκάντε εμφανίζεται, όχι ορθός και αγέρωχος όπως ο Φαρινάτα, αλλά ταπεινός, καταβεβλημένος, ίσως γονατιστός και ρωτά με αίσθημα αμφιβολίας για το παιδί του.

Γενναίος γαρ

Τζένη Δούπη, Untitled (Πιπίλες), 2022, εφυαλωμένο κεραμικό, νήμα, διαστάσεις μεταβλητές. Φωτ. Γιώργος Αγγελάκης.

Της Ανθούλας Δανιήλ*
 
ΑΡΧΙΛΟΧΟΣ, Ο ποιητής του δόρατος και της αιχμής, Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια, Ευσταθία Δήμου, εκδόσεις Νίκας, σελ. 172
 
Ο αρχαίος λυρικός ποιητής Αρχίλοχος έζησε ανάμεσα στο 680 με 640 π.Χ. Γεννήθηκε στην Πάρο, αλλά λόγω οικονομικών δυσκολιών  εγκαταστάθηκε στη Θάσο. Είναι το «κακό» παιδί της αρχαιότητας, ο poète maudit, κάτι σαν τον Αρθούρο  Ρεμπώ. Ο Οδυσσέας Ελύτης τον θεωρεί επαναστατικό αλφαβήτα της ζωής που αποδεσμεύεται από τις επιτακτικές επιταγές της εποχής του, θεωρεί το Εγώ του οξύ και ρυθμιστικό παράγοντα του κόσμου,  «όπως διαμορφώνεται μέσα στον Ποιητή». «Το τι θα άκουσε …όταν μίλησε όπως μίλησε για την ασπίδα του…μαζί του όμως, ας τ’ ομολογήσουμε, όλο και κάτι λιγόστεψε από την πανάρχαιη εκείνη δουλοπρέπεια που δέρνει το ανθρώπινο γένος», γράφει στα Ανοιχτά Χαρτιά.  
Ο Σεφέρης πάλι μας λέει πως «Για να μιλήσεις σε μια παρακμασμένη εποχή... είναι  ίσως ανάγκη να μιλήσεις στη γλώσσα της».  Πρέπει δηλαδή να αναπαραγάγεις την περιρρέουσα ατμόσφαιρά της, ήτοι τον κόσμο, την ιδεολογία, το στήσιμο έτσι, όπως θα έκανε ένας καλός σκηνοθέτης.
Ο Αρχίλοχος τόλμησε να τα βάλει και καθιερωμένες αξίες και να θίξει πρόσωπα, όπως ήταν ο Λυκάμβης ο πεθερός του  που, επειδή αρνήθηκε να του δώσει τη κόρη του για σύζυγο, εκείνος με τα ποιήματά του οδήγησε όλη την οικογένεια σε αυτοκτονία. Αν στα βιογραφικά του προσθέσουμε ότι ήταν νόθος γιος του Τελεσικλή και της δούλης Ενιπώς, ίσως κατανοήσουμε την πηγή της επιθετικότητάς του και την μετωπική σύγκρουσή του με την κοινωνία.  Μέσον εξόντωσης του αντιπάλου ο  στίχος.
Η Ευσταθία Δήμου θα προτάξει μια μεγάλη Εισαγωγή στο βιβλίο της στην οποία θα ταξινομήσει τα είδη και θα δώσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Αρχαίας Ελληνικής Λυρικής Ποίησης, το πρόσωπο και το έργο του Αρχίλοχου, τη σύγκριση/διάκριση με/από τον Όμηρο, θα επισημάνει το πέρασμα από τον τύπο στον χαρακτήρα, θα ξεχωρίσει τις εκφράσεις και τους μορφασμούς που αποδίδουν τις ψυχικές διαθέσεις της στιγμής ή της όποιας κατά περίσταση συγκυρίας.

Από τη Μαρία στην Κάλλας

Του Κωνσταντίνου Μπούρα*
 
Δεν είμαι η Μαρία... είμαι η Κάλλας. Η πραγματική της ζωής και οι μύθοι 100 χρόνων, εκδόσεις Bell, Αθήνα Σεπτέμβριος 2023, σελ. 504 (σκληρόδετη έκδοση), πρόλογος: Κωνσταντίνος Δ. Πυλαρινός, επιμέλεια: Σωτηρία Αποστολάκη, σελ. 504
 
Κάθε αφήγηση ιστορικών γεγονότων είναι μυθοπλασία. Ακόμα κι η αυτοβιογραφία. Ειδικά αυτή. Κάπου μεταξύ αναπλασμένου χρονικού-μαρτυρίας και πρωτογενούς αφηγηματικού λογοτεχνήματος κινείται αυτός ο ογκώδης τόμος. Ο μύθος με τόση προσοχή έχτισε η Μαρία Καλογεροπούλου, που επινόησε τον εαυτό της και δημιούργησε το μυθικό πρόσωπο με την επωνυμία “La Divina Maria Callas” (όλα άλφα, όχι συμπτωματικά νομίζω – τίποτα δεν αφήνεται από τους τελειοθήρες εργασιομανείς ανθρώπους στην Τύχη).
Ο μυθικός έρωτας Κάλλας-Ωνάση και το μετά από το προαναγγελθέν τέλος του «τραγικό» διάστημα υπακούουν σε όλα τα ρομαντικά στερεότυπα τα βασισμένα σε αρχέτυπα όπως το άλλο δραματικό δίδυμο Κλυταιμνήστρας-Αγαμέμνονα ή και Μήδειας-Ιάσονα. Το πέρασμα από την λεγόμενη «μητριαρχική» στην πατριαρχική εποχή οδήγησε σε πολιτιστικά προϊόντα που λειτουργούν ως αυτοεπαληθευόμενη προφητεία. Η κοινωνία καθρεφτίζεται στην Τέχνη κι η Τέχνη επηρεάζει, «διδάσκει», διαμορφώνει την Κοινή Γνώμη.
Η Μαρία Καλογεροπούλου δεν ήταν μια απλή ερμηνεύτρια τού bell canto. Ήταν συνδημιουργός, αναδημιουργός, πρωτογενής μεγαλοφυία, αφού κατάφερε να γεφυρώσει το εξατμιζόμενο λυρικό θέατρο με την αείποτε ακτινοβολούσα αρχαία τραγωδία συνδυάζοντας τη μέθοδο Στανισλάβσκι με το μελόδραμα, με την κινηματογραφική εικονικότητα και με την αρχαιοελληνική δραματική αφήγηση. Η Callas είναι για την όπερα ό,τι ο Ντα Βίντσι για την Ζωγραφική, ο Ροντέν για την γλυπτική, ο Στραβίνσκι για τη μουσική, ο Νιζίνσκι για τον χορό… Πολλά ονόματα με ρωσική κατάληξη. Ο πατέρας της, ο φαρμακοποιός Γεώργιος Καλογερόπουλος γεννήθηκε σε ένα χωριό δίπλα στο μοναστήρι τού Βουλκάνου, σε απόσταση αναπνοής από το σβησμένο ηφαίστειο της Ιθώμης και δίπλα στο αρχαίο θέατρο της Μεσσήνης. Αυτός από μόνος του είναι ένας εκρηκτικός συνδυασμός. Η αναζήτηση τής υπεραναπλήρωσης του προβληματικού «πατρικού προτύπου» στον επιτυχημένο (πανίσχυρο) άντρα-κατακτητή παραείναι μελοδραματικό μοτίβο για να υλοποιηθεί και στην πραγματική ζωή. Η Μαντάμα Μπατερφλάι και η Νόρμα είναι «συγγενείς» με την μυθική Κάλλας που «έζησε για τον Έρωτα έζησε για την Τέχνη» και τραγουδάει με ερωτική τρυφερότητα το “O mio babbino caro”, όμως η ευτραφείσα και λάτρις τού φαγητού Μαρία Καλογεροπούλου πόρρω απέχει από μελαγχολικές ηρωίδες της σκηνής σαν την Τραβιάτα.

Ταξίδια στον χρόνο

Νίκος Καχριμάνης, 2024, Clió 1, αρχειακή εκτύπωση, 42 x 59,4 εκ.

ΑΠΟ ΤΙΣ ΦΥΣΙΚΟΜΑΘΗΜΑΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

Του Χρήστου Λάσκου*
 
JAMES GLEICK, Ταξίδι στον χρόνο - Η ιστορία, εκδόσεις Τραυλός, σελ. 450
 

Ένα σακούλι έχει στην πλάτη του ο χρόνος, κύριέ μου, κι εκεί οβολούς μαζεύει για τη λησμονιά

Ουίλιαμ Σέξπιρ

Ο Χάιντεγκερ ισχυρίζονταν ότι «[α]ντιλαμβανόμαστε τον χρόνο μόνο επειδή γνωρίζουμε ότι θα πεθάνουμε». Ο Πλάτων όριζε τη φιλοσοφία ως «μελέτη θανάτου». Αν ακολουθήσουμε αυτήν τη γραμμή σκέψης δίνουμε στον χρόνο μια ανεξάλειπτα υπαρξιακή διάσταση, που εξηγεί, νομίζω, το γεγονός πως η φιλοσοφική, αλλά και η επιστημονική, έρευνα σχετικά με τον χρόνο είναι συχνά τόσο παθιασμένη.
Υφίσταται, όμως, ο χρόνος; Ή είναι μια ψευδαίσθηση, όπως υποστήριξε κάποτε ο Αϊνστάιν; Αν δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια τέταρτη μαθηματική διάσταση t πλάι στις τρεις χωρικές, που όλοι γράψαμε στα μαθητικά μας χρόνια ως x, ψ, z,  θα μπορούσαμε βάσιμα να πούμε πως η υπαρξιακή αχλύς, που τον περιβάλλει, είναι μια ποιητική εμμονή ευαίσθητων ψυχών. Τότε το δίκιο θα ήταν με τον Αϊνστάιν και όχι με τον Χάιντεγκερ. Αφήστε που ο πρώτος είναι και συμπαθέστατος, ενώ ο άλλος ήταν κατάμαυρος ναζιστής.
Βέβαια, αν αποδεχτούμε την ομοιότητα του χρόνου με τον χώρο τότε είναι πολλά τα λογικά προβλήματα, που προκύπτουν, με πιο προφανές για όλους το γεγονός πως, ενώ στον χώρο δεν απαγορεύεται η κίνηση σε οποιαδήποτε κατεύθυνση, ο χρόνος εμφανίζεται πλήρως μονόδρομος. Μετέβην ήδη από την παιδική μου ηλικία στην τωρινή, δεν μπορώ, όμως, να ξαναγυρίσω στον παιδικό μου εαυτό. Όσο κι αν μερικοί βαυκαλίζονται πως είναι αιώνια παιδιά, όλα δείχνουν πως ο χρόνος είναι αμείλικτος και ασταμάτητος.
Τι θέλει να υπογραμμίσει τότε η δήλωση πως ο χρόνος αποτελεί ψευδαίσθηση; Πρώτα απ’ όλα πως δεν είναι απόλυτο μέγεθος. Δεν υπάρχει κανένα κοσμικό ρολόι, που να μετράει τον χρόνο σε όλη την κλίμακα του σύμπαντος, δεν υπάρχει ρολόι του Θεού. Ο ίδιος ο Θεός έχει μια σχετική προσέγγιση της χρονικότητας. Είναι αιώνιος, βέβαια. Που δεν σημαίνει πως υπάρχει από πάντα και για πάντα, αλλά ότι βρίσκεται εκτός του χρόνου.
Ο χρόνος είναι καταστατικά σχετικός. Στη γλώσσα της φυσικής, «εξαρτάται από το σύστημα αναφοράς», που επιλέγουμε για τη μέτρησή του. Ένα κινούμενο σώμα βιώνει βραδύτερα την «ροή» του σε σχέση με ένα «ακίνητο». Αν, μάλιστα, η ταχύτητά του είναι κοντά σε αυτήν του φωτός, η απόκλιση των μετρήσεων είναι μεγάλη έως ιλιγγιώδης. Για το κινούμενο σώμα περνούν μήνες, ενώ για το «ακίνητο» χρόνια, αιώνες ή δισεκατομμύρια έτη. Ή κι ακόμη περισσότερα, τείνοντα στο άπειρο. 

 Γιώργος Βελουδής

(1935-2014)

Δέκα χρόνια από το θάνατό του

ΑΦΙΕΡΩΜΑ